Работа над полифоническими произведениями в ДМШ и ДШИ

Работа над полифонией в ДМШ

Работа над полифоническими произведениями в ДМШ и ДШИ

Министерство культуры Иркутской области

МОУ ДОД «Детская школа искусств» г. Тайшета

Фортепианное отделение

Доклад:

«Работа над полифонией в ДШИ»

Выполнила:И. М. Козлова

2015г.

1 Часть (ученикам). Что такое полифония

Сущность полифонии именно в том,

что голоса здесь остаются самостоятельными

и сочетаются в единстве высшего порядка.

М Бахтин

Существует много музыкальных произведений, в которых значение имеет только один голос, одна ведущая мелодия- она главная, а роль других – подчиненная. Эти голоса лишь сопровождают мелодию, аккомпонируя ей.

Но есть и такие музыкальные произведения, где все голоса, 2-5, а то и более имеют совершенно равное значение, каждый голос- главный, каждый ведет свою мелодическую линию. Самостоятельно и свободно, но в тоже время так, что образуется единство с другими голосами.

Это похоже на жизнь в одной квартире нескольких человек, у каждого своя песня жизни, которую он поет с рассвета до рассвета, и в тоже время эти люди сочетаются и живут вместе и поют одновременно.

В музыке такие многоголосные произведения называются полифоническими, а многоголосие – полифонией.

Полифоническая музыка классического направления создавалась и создается по строгим правилам, эти правила довольно сложны и требуют от композитора больших теоретических и искусствоведческих знаний.

В достижении высшей гармонии в полифонических произведениях с сочинениями великого И.С. Баха не может сравниться никто. Баховские прелюдии, токкаты, фуги, инвенции –незаменимый великолепный музыкальный материал для учения полифонии, для овладения навыками игры полифонии, развития полифонического слуха, понимания полифонического звучания.

Самая сложная для исполнения в полифонической музыке- ФУГА- лат. «бег» или «полет»- муз. произведение имитационного склада. В ней голоса будто дополняют друг друга, приходят к согласию лишь в конце.

Фуги бывают очень сложные- «двойные» и «тройные», с двумя или тремя темами- голосами. Все же чаще всего в основе фуги лежит одна яркая и запоминающаяся тема.

Как высшая форма полифонической музыки сформировалась в творчестве И.С.Баха и Г.Ф.Генделя.

Сколько бы в фуге не было и тем, основным принципом ее строения является имитация. ИМИТАЦИЯ- лат. означает «подражать». В полифонии – это особый прием развития . имитация- повторение мелодии в другом голосе.

Обычно фуга начинается одноголосно, затем мелодия повторяется в другом голосе, причем начинается от другого звука. Далее с той же мелодией вступает третий голос, и т.д. получается, что каждый голос как бы подражает первому- имитирует его.

Этот прием лежит в основе других полифонических форм- инвенций и канона.

По строению фуга делится на три части( великая космическая закономерность в творчестве и жизни человека- триединство).

  1. ЧАСТЬ– Экспозиция- тема проводится по всем голосам- как бы дефилирует каждый голос. При новом проведении сопутствующий голос- противосложение (он как- бы звучит дополняя.

    Напротив темы, давая ей передний план, «звучит напротив темы».

    Участки, где тема отсутствует называются- интермедия, чаще всего располагаются между проведениями темы, оживляют музыкальную ткань, делают ее непрерывной и текучей.

  2. ЧАСТЬ – Разработка- тема развивается, проходя также попеременно по разным голосам. Это очень разнообразный раздел фуги,, свободного строения. В нем чаще появляются интермедии, используется каноен и другие приемы полифонического развития.

  3. ЧАСТЬ – Реприза – в ней обычно утверждается главная тональность, она короче других частей. Часто происходит ускорение музыкального развития- СТРЕТТА- своеобразная имитация, в которой каждое последующее проведение темы, вступает раньше чем заканчивается в предыдущем голосе. К репризе примыкает КОДА-итог развития фуги.

Чаще всего фуга составляет небольшой цикл с предшествующей ей пьесой- фантазией, прелюдией, токкатой, вариациями, хоралом. Особенно популярны среди музыкантов и школ циклы И.С.Баха, объединенные в два тома «Хорошо темперированный клавир»

В двадцатом веке традиции письма полифонии продолжили русские композиторы- Д. Шестакович, Р. Щедрин, немецкий композитор П. Хиндемит. Фуга может являться частью крупного музыкального произведения, построения похожие на фугу могут входить в «строение» симфонии, кантаты, реквиема. Такие построения называются- ФУГАТО.

2 ЧАСТЬ (Преподавателям)

Неотъемлемым признаком полифонии является многоголосие, складывающееся из самостоятельных .

Полифония многообразна- своеобразные ее формы встречаются в народной музыке, музыке разных народов, в восточной- индийской и буддийской музыке. В музыке профессиональных школ разных народов, жанров, стилей, целых культурных эпох, от многоголосной народной песни, до опер и симфоний.

Ансамбль мелодий- это и есть полифония и корни ее скорее народно- песенные. Появилась она и в быту и в религиозной культуре человека.

В полифонии различают три вида- ПОДГОЛОСОЧНАЯ- гетерофония, РАЗНОТЕМНАЯ- контрастная, и ИМИТАЦИОННАЯ,

ПОДГОЛОСОЧНАЯ- все голоса исполняют одновременно разные варианты одной и той же темы. Возникают то слияния в унисон( или движение параллельным унисоном), то расхождения в различные интервалы.

Чем богаче различия между вариантами мелодии, тем больше такая полифония подходит к другому виду- КОНТРАСТНОЙ- Разнотемной полифонии. Такое изложение чаще всего появляется в русской народной музыке.

Про имитационную полифонию уже говорилось в первой части.

Нужно знать, что полифоничность- это не только многоголосие в полифонии

– все виды многоголосия, в том числе и гомофонный склад, и гармонический аккордовый склад, совмещают в себе различные элементы и виды многоголосия, построены на сочетании (или инструментов, или и того и другого). В этом смысле музыка вообще многопланова. Родство и взаимопроникновение всех складов постоянно прослеживается в огромном и богатом музыкальном мире.

3 часть. Работа над полифонией

Известно, что изучение полифонических произведений представляет особую сложность для начинающего пианиста. Несмотря на то, что ни один ученик не проходит мимо творчества Иоганна Себастьяна Баха, знакомство с этим композитором не всегда приводит к пониманию и любви, поскольку именно баховский полифонический язык является наиболее трудным для исполнителей.

Лишь при постепенном творческом( где бы ребенок сам пробовал сочинить мини- полифонии) и осторожном введении ребенка в мир полифонии, возможно воспитать исполнительскую заинтересованность, творческое восприятие этого музыкального стиля. Воспитать полифонический слух, углубить музыкальное восприятие и мышление ученика.

ПОЛИФОНИЧЕСКОЕ мышление- до сих пор не до конца изученный процесс восприятия мира человеком. Однако, стоит заметить, что развитие этого мышления способствует необычайно сильному развитию личности в целом.

Развивает логическое мышление, умение делать или вести несколько мылительных процеччов одновременно, восприятие мира становиться более внимательным к деталям, многоплановым, ускоряются мыслительные процессы, системы анализов информации. Человек может вести одновременно несколько мыслей либо дел. Появляется большая организация в жизни. повышается наблюдательность и дисциплина.

Развивается гармонический и тембровый слух. Решаются координационные вопросы игрового аппарата. Развиваются исполнительские и технические навыки. Углубляются динамические краски воспроизведения.

Осмысление и освоение навыков едения следует начинать с несложных, доступных пьес. Тогда главная задача- достижение полифоничности исполнения(т.е.

согласованного движения равноправных , яркое и выразительное одновременное ведение разных ) будет решаться логично и естественно.

Это должны быть образцы наиболее легких полифонических обработок народных песен, пьески и этюды, различного рода упражнения_ которые может сочинить и сам преподаватель в ходе урока применив свой творческий подход с учетом уровня знаний ученика.

Педагогические задачи

  1. Добиться, чтобы ученик услышал реальное сочетание двух : петь один голос, играть другой

  2. Исполнять голос на октаву выше или ниже

  3. Менять тембр

  4. Менять штрихи

  5. Менять темп

  6. Исполнять на двух инструментах

  7. На разных инструментах

  8. Прибегать к разным аналогиям

  9. Каждому голосу дать свою характеристику

  10. Каждому голосу сделать карту динамического развития

  11. Играть каждую тему двумя руками в октаву- для усиления слуховой памяти

  12. Уметь каждый голос играть- вести от начала до конца произведения выразительно, осмысленно, с осозна6нием его самостоятельности

  13. Учить голоса наизусть попарно- старшие классы

  14. Играть один голос целиком, другой только в отдельных местах

  15. Просмотреть рисунок гармонии, вертикаль

  16. Проигрывать попарно сохраняя мелодико- тематический характер

  17. Исполнение вокальным ансамблем- все фуги в классе Н.Метнера пелись

  18. Проигрывание целиком со специально насыщенным звуком в одном голосе, другие затушевывая

  19. «Звуковая перспектива» по Флиеру и Игумнову. Как у художников- первый план, фон, линия горизонта

Для кругозора

В 14-16 веке итальянцы называли фугой простые каноны(«Средневековые формы»)

Лишь в 1650 году возникла настоящая фуга, отличающаяся от своего предшественника- РИЧЕРКАРА, организацией, эффективнее использующейся тональной системой, соотношением тонов. Ричеркар– итальянск.

РАЗЫСКИВАТЬ—инструментальная пьеса с довольно свободной структурой- разрабатывал некоторое количество тем, имитировал вокальный мотет.(Мотет- вокальная преимущественно ритуальная пьеса, исполняемая на богослужении. И.С.Бах написал «Магнификат»- высший образец матета-кантаты.

Мотет обычно написан для 4-5 при латинском тексте. У полифонистов франко- фламандской и римских школ, именно текст определял музыкальную структуру. Каждая фраза или мысль+ свободно именно для нее сочиненная мелодия. Каждый голос запевает поочереди- излюбленный прием той эпохи- контрапунктическая имитация.

Результат- серия эпизодов, кроме текста связанных одной гаммой, стилем и черепицеобразным строением. Тоже что и месса, но нет одной навязчивой темы,целостность в равноправии всех .

Фуга в принципе(в отличие от ричеркара) извлекает всю сущность из одной темы. Среди ведущих музыкантов той эпохи разрабатывающих ричеркар в фугу до И.С.Баха- Габриели, Фрескобальди, Свелинк, Шейдт, Фробергер. Юг Германии(г.Пахельбель) Север Германии(г.Букстехуде). позднее фугированный стиль станет одной из основ классического письма.

Источник: https://infourok.ru/rabota-nad-polifoniey-v-dmsh-1205640.html

Слово педагога |

Работа над полифоническими произведениями в ДМШ и ДШИ

Ляпунова Людмила Юрьевна
Должность: преподаватель
Учебное заведение: МБУДО “ДШИ”
Населённый пункт: г. Новомосковск Тульской области
Наименование материала: Методическая разработка
Тема: “Особенности работы над полифоническим произведением в младших классах ДШИ”
18.04.2018
Раздел: дополнительное образование

Методический доклад

«Особенности работы над полифоническим

произведением в младших классах ДШИ»

Выполнила Ляпунова Л.Ю., преподавательМБУДО «Детская школа искусств»

г. Новомосковска.

Полифония

вид

многоголосия,

основанный

на

одновременном

сочетании

двух

и

более

мелодических

линий.

Воспитывает

слух,

учит

звуковому

разнообразию,

навыкам

игры

легато,

готовит

к

исполнению

произведений любых жанров.

Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой

частью

обучения

фортепианному

исполнительскому

искусству.

Это

объясняется

тем

громадным

значением,

которое

имеет

для

каждого

играющего на фортепиано развитое полифоническое мышление и владение

полифонической

фактурой.

Умение

слышать

полифоническую

ткань,

исполнять полифоническую музыку учащийся развивает и углубляет на всем

протяжении обучения.

Фортепиано

по

своей

природе

инструмент

многоголосный.

В

сущности,

вся

фортепианная

литература

создана

в

расчете

на

полифонические

возможности

инструмента.

Параллельно

общему

музыкальному развитию учащегося должно расти его восприятие музыки как

искусства многоплановых звучаний. Учащийся уже на 1-ом году обучения

приступает к освоению двухголосия в простейшей его форме. Это ставит

перед

ними

двойную

задачу

слышание

и

проведение

обоих

сочетанием различных движений 2-х рук.

Полифонию, доступную уже в 1-е годы обучения, можно разделить на

3 группы:

1. Н а р о д н о – п е с е н н а я

м у з ы к а

п о д г о л о с н о г о

с к л а д а.

Например, учащийся играет песню «За селом» – укр. песня в обработке

Г.Орлянского. Затем учащийся вместе с преподавателем разбирают основную

мелодию и подголоски.

2. Пьеса

с

двумя

контрастирующими

голосами. Исполняется

«Русская песня» Т. Салютринской, анализируется полифония. Основной –

верхний, менее значительный – нижний голос.

3. Сочинения

имитационного

склада. Композиторы

создали

много

простых и лаконичных пьес, вводящих ученика в полифонический стиль.

Остановимся вкратце на сборнике Е. Гнесиной «Фортепианная азбука» (М.

«Музыка» 2001г. № 6, 10, 25, 31, 33, 37, 46). Пьесы просты – поочередное

вступление

и

дослушивание

в

конце

произведений.

Показ

музыкального

материала.

Учащиеся

исполняют

перечисленные

пьесы

и

анализируют проведения имитаций.

Значительное место в репертуаре начинающих пианистов занимают

произведения И.С. Баха – автора знаменитых полифонических произведений.

Лучшими пьесами являются менуэты, полонезы, марши из сборника «Нотная

тетрадь

А.М.

Бах».

В

форме

менуэта

И.С.

Бах

выражал

различные

эмоциональные

оттенки – жизнерадостность,

задумчивость,

печаль.

В

некоторых

менуэтах

жанровые

черты,

танцевальность,

значительно

сглажены. Зато заимствованы танцевальные ритмы и формы. Верхний голос

любого

из

менуэтов

отличается

мелодической

гибкостью,

ритмическим

разнообразием, чередованием различных штрихов. Нижний голос обычно

ведет, хотя и самостоятельную по выразительности, но более сдержанную и

плавную линию. Так возникает контраст между голосами.

На этом этапе учащийся может исполнить менуэт № 7 Соль-мажор И.С.

Баха из «Нотной тетради А.М. Бах». Вместе с преподавателем он

анализирует форму, лад, тональный план, полифонию, показывает имитации,

разбирает по голосам.

Новая ступень в развитие полифонического слышания учащегося –

передача значительности, самостоятельности нижнего голоса, и в то же время

проведения его как бы на втором плане.

В общем виде процесс разучивания полифонической пьесы состоит из

следующих этапов.

1. Ознакомление с сочинением в целом.

2. Изучения каждого голоса отдельно.

3 Проигрывание отдельных пар .

4. Совместное проигрывание по голосам (преподаватель-учащаяся).

5. Пропевание .

Известно, что изучение произведений И.С. Баха – одна из труднейших

проблем

музыкальной

педагогики.

Основная

работа

над

интонационной

выразительностью и самостоятельностью каждого голоса. В менуэте № 7,

который исполнял учащийся, преподаватель обращает внимание на:

1. Различный характер звучания .

2. Фразировку.

3. Несовпадение штрихов

4. Несовпадение кульминаций.

5. Разная ритмика.

6. Несовпадение динамического развития.

П л а н и р у е м ы й

р е з у л ь т а т

р а б о т ы :

Когда учащийся играет произведение целиком, в работу включаются новые

музыкальные

задачи.

Одна

из

них

поиск

нужного

соотношения

всех

в их одновременном звучании. Каждый голос имеет свое «лицо»,

характер,

окраску.

Учащийся

добивается

нужного

туше;

более

звонкого,

открытого звука в верхнем голосе, более густого, основательного звука в басу.

Преподаватель перечисляет, на что надо обратить внимание при

исполнении произведений И.С. Баха на фортепиано.

а) темп

и

характер

движения;

связь

характера

движения

с

нотным

текстом: соотношением длительностей, фактурой, жанровой характерностью,

размером;

б) раскрытие

структурной

и

выразительной

стороны

тематического

материала.

Музыкально-смысловая

и

синтаксическая

суть

темы

и

противосложения,

интермедии.

Характер

темы,

выразительно е

интонирование с помощью средств артикуляции и динамики;

в) артикуляция.

Различная роль артикуляции:

– как краски;

– использование штрихов для достижения ясного произведения

мотивов (межмотивная и внутримотивная артикуляция).

Артикуляция вертикали двухголосной ткани: обычно каждый голос

оттеняется разными штрихами.

г) Динамика.

Выводы Ф. Бузони и А. Швейцера о терассообразном характере

баховской динамики (противопоставление пластов возможно – как по

горизонтали, так и по вертикали). Лаконичность динамических указаний.

д) орнаментика.

Мелизмы – небольшие относительно устойчивые украшения отдельных

звуков. Основное правило исполнения: за счет основного звука. Обозн При

работе над полифонией Баха учащиеся часто встречаются с мелизмами –

важнейшим художественно – выразительным средством музыки XVII-

XVIII веков. Если учесть различия в редакторских рекомендациях как по

поводу количества украшений, так и в их расшифровках, то станет ясно, что

ученику здесь обязательно понадобятся помощь и конкретные указания

преподавателя. Педагог должен исходить из чувства стиля исполняемых

произведений, собственного исполнительского и педагогического опыта, а

также имеющихся методических руководств. Так, педагогу можно

порекомендовать статью Л.И. Ройзмана «Об исполнении украшений

(мелизмов) в произведениях старинных композиторов», в которой подробно

разбирается этот вопрос и приводятся указания И.С. Баха. Можно обратиться

к капитальному исследованию Адольфа Бейшлага «Орнаментика в музыке»,

и конечно, познакомиться с баховской трактовкой исполнения мелизмов по

составленной самим композитором таблице в «Ночной тетради Вильгельма

Фридемана Баха», охватывающей главные типовые примеры. Здесь важны

три момента:

1. исполнять мелизмы Бах рекомендует за счет длительности основного

звука (за отдельными исключениями);

2. все мелизмы начинаются с верхнего вспомогательного звука (кроме

перечеркнутого мордента и нескольких исключений, например, если перед

звуком, на котором выставлена трель или неперечеркнутый мордент, уже

стоит ближайший верхний звук, то украшение исполняется с главного звука);

3. вспомогательные звуки в мелизмах исполняются на ступенях

диатонической гаммы, кроме тех случаев, когда знак альтерации указан

композитором – под знаком мелизма или над ним.

Чтобы наши ученики не относились к мелизмам как к досадной помехе в

пьесе, нужно умело преподнести им этот материал, пробудить интерес,

любознательность. Например, разучивая Менуэт № 4 G-dur, ученик

знакомится с мелодией, не обращая внимания вначале на выписанные в нотах

морденты. Затем он слушает пьесу в исполнении педагога сначала без

украшений, затем с украшениями и сравнивает. Ребятам конечно же больше

нравится исполнение с мордентами. Пусть самостоятельно поищет, где и как

они обозначены в нотах. Найдя новые для него значки (морденты), ученик

обычно с интересом ждет объяснений педагога, и педагог рассказывает, что

эти значки, украшающие мелодию, представляют собой сокращенный способ

записи мелодических оборотов, распространенный в XVII – XVIII веках.

Украшения как бы соединяют, объединяют мелодическую линию, усиливают

речевую выразительность. И если мелизмы – мелодия, значит и исполнять их

надо певуче и выразительно, в том характере и темпе, которые присущи

данной пьесе. Чтобы мелизмы не были «камнем преткновения», их надо

сначала услышать «про себя», пропеть и только потом играть, начиная с

медленного темпа и постепенно доводя до нужного.

е) аппликатура

Использование приемов «перекладывания», «скольжение», «беззвучная

подмена»; возможность «неудобного» разъединения конца одного построения

и начала другого путем использования одного и того же пальца.

ж) педаль.

Функция педали: освобождение рук и достижение связности,

обогащение выразительности звучания; заострение ритмического и

артикуляционного характера. Педализация не должна разрушать

прозрачность и ясность едения и превращать полифоническое

мышление в гармоническое.

Итогом

работы

над

полифонией

становится

понимание

учащимися

художественно-выразительного значения полифонических произведений. Это

помогает

понять

мир

глубоких

содержательных

музыкальных

образов

композиторов.

Изучение

полифонической

музыки

много

дает

учащимся

детских музыкальных школ и для музыкально-пианистической подготовки в

целом, так как звуковая многоплановость свойственна всей фортепианной

литературе.

Список литературы.

Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры».

Б. Милич «Воспитание ученика-пианиста в 3-4 классах ДМШ».

Б. Милич «Воспитание ученика-пианиста в 5-7 классах ДМШ».

А. Артоболевская «Первая встреча с музыкой».

Булатова «Педагогические принципы Е.Ф. Гнесиной».

Б. Кременштейн «Воспитание самостоятельности учащегося в классе

специального фортепиано».

Н. Любомудрова «Методика обучения игре на фортепиано».

Е. Макуренкова «О педагогике В.В. Листовой».

Н. Калинина «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе».

А. Алексеев «Методика обучения игре на фортепиано».

«Вопросы фортепианной педагогики». Выпуск второй.

И. Браудо «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной

школе».

Источник: https://slovopedagoga.ru/servisy/publik/publ?id=4736

Ваш педагог
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: